LA SEDUCCIÓN Y LOS AROMAS EN LA ANTIGUA GRECIA

Afrodita, Adonis y Eros Cupido
Cerámica 410 a.C. Louvre

Introducción

Existe una mitología de los aromas ligada a la seducción, al sexo y al matrimonio.
Toda una tradición que puede resumirse en el itinerario de la mirra a la lechuga, que son los vegetales relacionados al mito de Adonis, su nacimiento y su muerte, en franca oposición al mito de Deméter y los cereales. ( Marcele Detienne Los Jardines de Adonis).

En él se descubren olores, sabores, seducción, todo un mundo relacionado con la botánica, con la recolección y del cultivo de las plantas, con el conocimiento de los astros en relación con los meses del año y las cuestiones sociales que regulaban instituciones como el matrimonio y el mundo de los placeres.

Hay una mitología de la recolección de los aromas y tres códigos engarzados: botánico, astrológico y sociológico, articulados en torno al mito de Adonis y al mito de Deméter.

En las Adonias, fiestas en honor a Adonis, las mujeres llevan a cabo un simulacro de la recolección de los aromas como una fiesta ritual de los jardines de Adonis, en las terrazas donde, bajando por una escalera, con granos de incienso y panes de mirra, honran al amante de Afrodita y es la fiesta propia de la seducción femenina sobre el varón. El ritual de las adonias, está en un plano incompatible con las Tesmoforias, consagradas a la renovación de la vegetación y al binomio o estatuto social de madre e hija, Deméter y Perséfone, diosas de los cereales y de la agricultura, en el marco de la institución matrimonial.

Los jardines de Adonis, crecen violentamente en macetas, pero al no tener raíces, son estériles sin frutos y terminan arrojados al mar luego del deleite de la seducción a través de los aromas y el desenfreno de los amantes.

Las tesmoforias son fiestas de lamentación por una hija desaparecida, Perséfone, las matronas están de luto como Deméter, con un ligero olor a ayuno, que culmina al tercer día para celebrar la alegría del encuentro madre e hija y la cosecha de los cereales: garantía de buena cosecha y promesa de bellos hijos.

La lechuga de Pitágoras viene a insertarse entre ambos, como un código político y religioso bajo preceptos morales del cuidado de sí y de reglas que regulan el cuidado del cuerpo, de la esposa, de los muchachos y de la verdad que son cuatro formas de problematización del sexo. (Foucault)
Hay otros mitos relacionados al de Adonis y Deméter como el de Faón y el de Minta, respectivamente, donde las antípodas se tejen en códigos sociológicos, botánicos y astrológicos.


La Recolección de los Aromas

Nacidos en Oriente, los aromas pasaron de los egipcios a los griegos. Las civilizaciones clásicas, llegaron a adorar los perfumes y los aromas, se cuenta que el perfume nació de la mano de Afrodita, diosa del amor. Ésta salpicó una rosa con una gota de sangre, que así adquirió un bello color, y el beso de Cupido, su hijo, le concedió el agradable aroma.
Los griegos tenían la idea que todos los perfumes provenían de Arabia, el país de los aromas.

Teofrasto y Jenofonte, cuentan que la casia crecía a orillas de un lago y unos seres alados tipo murciélagos, custodiaban las plantas; entonces los recolectores de aromas, debían protegerse con la piel de un buey, cuidándose los ojos.

El cinamomo en cambio, estaba en las alturas, donde lo llevaban las águilas para construir sus nidos; en este caso, usaban esclavos que cortaban enormes trozos de carne, carne que las águilas agarraban con su patas y los depositaban en los nidos, que caían por el peso de la carne y los esclavos recolectaban las virutas de cinamomo.

En el caso de la casia, la mediación es exterior (piel de buey) y por lo bajo; en cambio en el caso de cinamomo, la medicación es interior (carne), y por lo alto.

La recolección de la mirra se hacía en verano en el orto de Sirio, el 27 de junio, mediante pequeñas incisiones en la corteza que dejaban brotar la savia blanca que se recogía y se dejaba es pesar y coagular al son, depositadas en hojas de palmera.

La recolección del incienso, se hacía en un bosque sagrado, tres mil familias tenían el derecho hereditario para la tarea; así, ellos recolectaban y luego cada uno ponía en la plaza de mercado la cantidad y un tercio de lo vendido era para el sacerdote del sol.

Como eran bosques sagrados, los que iban a recolectar, no podían tocar a los muertos ni tener relaciones sexuales, unos días antes.
Modernamente, la mirra es el producto del balsamodendrun Kunth y el incienso del arbusto Bosverllia la Carteri birdw, ambos de la famila de las bursáceas.

Uso de los aromas (mirra incienso)

Los aromas se usaban bajo la supervisión de las nodrizas, en la noche de bodas, donde los novios se untaban para atraerse mutuamente. Es la función de los perfumes dentro del matrimonio.

La importancia de su uso como seducción está muy bien narrada en la comedia de Aristófanes, Lisístrata, quien convoca a una huelga de celo y toma la Acrópolis en protesta por las continuas guerras entre los hombres. Esta obra se estrena diez años después de las guerras del Peloponeso, tiempo en el cual todavía había agresiones y toma de tierras por parte de los lacedemonios.

Lisístrata dice a Cleónice, casi al comienzo de la obra: “Mira: nos estamos en casita con unas túnicas cortas de Amorgos, (la mas oriental de las islas Cícladas) bien transparentes y andamos muy bien depiladazas por donde tú comprendes y entramos a donde están nuestro maridos bien a tiro y ya con ardores de echarnos abajo…si en lugar de condescender nos rehusamos, la paz es un hecho”.

Las mujeres se visten con pequeñas túnicas azafranadas, perfumes y excitan así a sus maridos, ella usan el verbo Optán: asarlos. Mirrina toma el papel de la seductora esposa, en ocasión de la visita de su marido Cinesias quien le reprocha que hace días no tienen sexo ,se deja llevar hasta la cueva del dios Pan, cerca de la Acrópolis, se saca las sandalias, se deshace la coleta, deja caer su túnica y al llegar el momento del amor con su marido, olvida ponerse perfume en sus senos; él le dice que no importa, que la situación era apremiante y maldice al primer destilador de perfumes. Ella no obstante, sigue el procedimiento de la seducción y se unta con bálsamo, pero cuando ya está todo listo para el amor, desaparece dejando con todas las ganas a su marido.

Las palabras “pequeño mirto”, tienen referencias eróticas, porque con las ramas del árbol de mirto, consagrado a Afrodita, los recién casados se ponían coronas perfumadas.
En este contexto semántico, mirra está cerca de mirrina y cerca del árbol de mirra, del cuál Adonis nació y a su vez él mismo es el perfume o fruto del mirto.

Las cortesanas los usaban para con los clientes y los moralistas advertían acerca del uso abusivo, que provocaba molicie y desenfreno.

En cuanto a los códigos botánicos, la mirra y el incienso, son secos, están en las alturas llegan a los dioses y los cereales en cambio están mas cerca de la tierra y de la humedad, principio de la corrupción, pero mas abajo están las plantas de hoja como la lechuga mas cerca de la humedad, en tanto que los cereales se sitúan en una distancia intermedia entre los aromas alimento de los dioses y la lechuga, alimento de los muertos.

En el código sociológico, los aromas se sitúan en el nivel de la seducción de las cortesanas y los cereales dentro del marco del matrimonio legítimo.


Mito de Adonis

Adonis nombre de origen asiático, tiene relación con Adon, que quiere decir señor.
Tías, rey de Asiria, tenía una hija Esmirna o Mirra. Ella despreciaba el culto de Afrodita y en venganza, la diosa le insufla un amor incestuoso hacia su padre. Con la ayuda de su nodriza, Mirra se acuesta doce noches seguidas con su padre, quien ignoraba que se trataba de su propia hija. Pero cuando descubre el engaño, desenvaina un puñal y la persigue. Esmirna huye y cuando iba a ser alcanzada, ruega a los dioses que la vuelvan invisible; ellos sienten piedad y la transforman en el árbol de la mirra (Smyrna). Al cabo de 9 meses, la corteza del árbol se rompe y nace el niño llamado Adonis de tal belleza, que Afrodita lo escondió en un cofre y se lo dio en custodia a Perséfone, quien al verlo, lo quiso para ella y se negó a devolverlo a Afrodita.

Frente a este conflicto de diosas en celo, seducidas por el muchacho, interviene Zeus y luego de analizar la situación, decide que Adonis pase un tercio del año con Perséfone, un tercio con Afrodita y un tercio con quien él quiera, pero él eligió estar con Afrodita.
Adonis muere bajo la cornada de un jabalí en plena cacería escondido en un campo de lechugas.

Mito relacionado: Faón el barquero

Alabastrón

Se cuenta que Faón era un barquero de mar que cruzaba a las personas por un estrecho de una orilla a la otra. A los pobres los pasaba gratis y a los pudientes les cobraba.

Una vez, Afrodita, disfrazada de viejita, le pidió que la pasara y Faón lo hizo sin cobrarle; en recompensa, Afrodita, le da la juventud y un alabastrón con perfume, entonces Faón seduce a varias mujeres y termina trágicamente: muerto a manos de un esposo engañado. Otra versión narrada por Eliano, dice que Afrodita enamorada del barquero, lo oculta en un sembrado de lechugas para protegerlo de los maridos celosos. Queda establecida la similitud entre Faón y
Adonis: ambos son jóvenes seductores, ambos usan perfumes, ambos tienen una extraordinaria potencia sexual prematura y ambos mueren trágicamente siendo jóvenes y la vez estériles.

Análisis del mito Adonis- Faón

En ambos mitos, se trata de la seducción, de la juventud y del uso de los aromas.
Las relaciones que tienen estos adolescentes son consentidas (Charis), pero pasajeras y estériles, ya que no son relaciones para la procreación sino para saciar un deseo. Ambos se sitúan en planos diferentes respecto del matrimonio, ambos siguen un mismo itinerario botánico: de la mirra a la lechuga, de la superpotencia a la impotencia.

Del aroma a la lechuga alimento de cadáveres en dos sentidos: por un lado, es el ataúd para ambos, por otro lado, tiene propiedades antiafrodisíacas, según Dioscórides y Oribasio, famosos médicos, recomendaban el uso de la lechuga de naturaleza fría y húmeda para contener las pérdidas seminales nocturnas y para mitigar el deseo erótico.

El código botánico va de la mirra perfumada alimento de la Edad de Oro, cuya combustión establece la comensalidad con los dioses y en un nivel horizontal, proporciona la seducción necesaria para el sexo. En cambio, la lechuga, es fría y húmeda con propiedades antiseductores e incluso abortivas en las mujeres.

En un plano sociológico, el mito de Adonis, alude a Mirra o Esmirna, la madre incestuosa de Adonis, quien rechaza el matrimonio y seduce a su padre, el tabú sancionado socialmente del incesto, salta a la vista en toda su crudeza.

En la segunda parte del mito, Adonis en estado puro de seducción, logra atraer a Afrodita diosa urania y a Perséfone, diosa ctónica. Igual que su madre, logra unir dos elementos distintos y distanciados tal como ocurre con las recolección del cinamomo, la mediación entre el aroma y el hombre a través de la carne que une lo alto y cálido con lo bajo y húmedo.
Las fiestas de Adonis, tienen entonces, como ejes, la seducción, los aromas y la esterilidad precoz.

Mito de Deméter

Deméter busca desesperada a su hija Perséfone, raptada por Hades. La búsqueda dura nueve días y nueve noches. La diosa Hécate le aconseja que le pregunte a Helios la verdad, él le dice que había ocurrido. Deméter entra en cólera y castiga a la tierra con una tremenda sequía que causa hambruna generalizada y ante la vuelta al caos, Zeus debe intervenir, como garante del orden y organiza una serie de negociaciones enviando primero a las moiras, luego a Iris y finalmente a Hermes, quien luego de dialogar con con Hades, hace que éste acepte un trato: ceder a Perséfone, pero antes le da una granada con lo cuál se asegura el regreso de su amada y la aceptación del pacto por Deméter. Finalmente, Zeus Lauda lo siguiente: Perséfone pasaría una parte del año con Hades y sería esposa legítima y reina de los infiernos y otra parte del año como la doncella Coré, en la tierra junto a su madre, que acepta el laudo.

Mito Relacionado: Minta.

En realidad el mito de la menta o minta se encuentra asociado tanto al mito de Adonis como al de Deméter. En efecto, se cuenta que la ninfa Minta vivía con Hades en el mundo subterráneo como su amante, pero Hades rapta a Perséfone y la lleva a los infiernos para hacerla su esposa legítima. Minta se fastidia, hace unas escenas de celos, profiere unas amenazas y dice que va a reconquistar a su amante. Deméter escucha las amenazas de la novia despechada y la pulveriza con sus sandalias, Otra versión cuenta que fue la misma Perséfone es la encargada de descuartizar a su rival. Como resultado de estas maniobras, Minta se transforma en Menta salvaje y Deméter la condena a la esterilidad sin frutos.

Análisis del mito Deméter- Minta

Minta es una amante infeliz, derrotada por el binomio madre-hija. Es un mito que sistematiza la seducción, desde una perspectiva sociológica y vegetal: es a la vez amante y planta odorífera en contraste con Deméter que es una divinidad cerealícola y madre legítima de Perséfone.

El código botánico de Minta es homónimo en el contexto etnográfico, de la mirra asociada a la seducción, es amante y no duda en usar los olores y la magia erótica para separar a Hades de Perséfone. La magia erótica es el Iunx o torcecuello un ave cuya imagen se usa como un talismán relacionado con la seducción erótica.

La menta forma parte de los aromas, pero también de las hierbas y por lo tanto ocupa una posición ambigua frente a los cereales de Deméter, por encima de ellos, es olorosa y afrodisíaca, por debajo es abortiva, estéril y húmeda. La mayoría de las veces la menta aparece como una planta infernal y de carácter funerario. La desdicha de la menta es doble: por un lado es concubina y por otro es estéril, no da frutos y es abortiva por su estatuto húmedo.
Junto a la Menta, otra planta, una vervenácea, el sauzgatillo, tiene importancia en el código botánico y sociológico: en las Tesmoforias, las mujeres dormían en camas hechas con ramas de sauzgatillo, que tiene propiedades antiafrodisíacas.

De esta manera queda establecido el código botánico antiafrodisíaco de la menta, la lechuga y el sauzgatillo

Las Adonias:

Son las fiestas en honor a Adonis y a Deméter respectivamente. Están en planos opuestos, las Adonias son fiestas privadas pero toleradas por el gobierno ateniense y las Tesmoforias son fiestas religiosas públicas.

Adonias: se realizaban en casas particulares y participaban cortesanas, mujeres solteras, casadas pícaras y hombres solteros.
Son fiestas de lamentación por la muerte de Adonis, el seductor.
Se llevaban a cabo en la época más calurosa, en la constelación del orto de Sirio, el 20 de julio, coincidiendo el calendario astronómico con la recolección de la mirra, madre de Adonis. Las mujeres subían una escalera y depositaban en el techo de las casas, las macetas con cereales y hortalizas que había echo crecer rápidamente, 8 días en lugar de 8 meses de la agricultura de Deméter, por eso es una horticultura condenada a no dar frutos. Los jardines de Adonis, son rituales basados en la jardinería, cuyos productos salen de la tierra en 3 días y perecen expuestos al claros del sol. Es una muerte del dios de la vegetación, pero también una algarabía de seducción y de sexo. “Eres mas estéril que los Jardines de Adonis”: un proverbio que se emplea para designar a aquello que carece de madurez que no tiene raíces y que se marchita prematuramente. Lo propio de las Adonias es el desenfreno sexual, el uso excesivo de perfumes, la seducción, las comilonas y el estatuto sociológico de las mujeres: cortesanas y concubinas.

En el estatuto botánico: recolección de mirra e incienso, en cuánto a los aromas y jardinería basada en plantación en macetas de cereales (trigo y cebada) y legumbres (hinojo y lechuga) que eran luego arrojados al mar.

Las Tesmoforias

Son fiestas de lamentación por la pérdida de una hija. El nombre procede de thesmoi, las ‘leyes’ por las que los hombres deben trabajar la tierra. Las Tesmoforias eran las fiestas más difundidas y la principal expresión del culto de Deméter Estas fiestas conmemoraban el tercio del año en que Deméter se abstenía de su papel de diosa de la cosecha y el crecimiento, correspondiendo con los severos meses veraniegos de Grecia, cuando la vegetación moría, por estar la diosa de luto, buscando a su hija raptada. Sólo las mujeres que estaban casadas con ciudadanos atenienses podían asistir a la fiesta, estaba prohibida la concurrencia de solteras y de hombres, esperándose de éstos que enviasen a sus esposas y corriesen con los gastos. Se suponía que éstas promovían la fertilidad, pero las mujeres se preparaban con abstinencia sexual. También se tomaban baños con el fin de purificarse. En Atenas, la fiesta duraba tres días, del 11 al 13 de pianepsion. El primer día en Atenas era el anodos, la ‘subida’ al lugar sagrado, el Tesmoforio, cerca de la colina Pnix. El segundo día era de ayuno (nesteia) sin guirnaldas, las mujeres sentadas en el suelo, sin fuego en algunas ciudades, solo estaba permitido comer semillas de granada. Algunas dormían en camas con ramas de sauzgatillo. El tercer día, especialmente por la tarde y la noche, se celebraba un banquete de carne. No se sabe mucho más sobre las Tesmoforias.El Estatuto sociológico de la mujer era la de esposa legítima, había continencia sexual y en código botánico: el sauzgatillo es la planta. A diferencias de las adonias, en éstas había un ligero olor a ayuno. En la comedia las Aves de Aristófanes, Prometeo en diálogo con Pistétero, alude al olor a ayuno, porque los pájaros habían construido una ciudad entre los dioses y los hombres y no había sacrificios, el piquete entre el cielo y la tierra había cortado la llegada de humos a los dioses.

La Lemnias, eran fiestas relacionadas con la seducción y los aromas; la isla de Lemnos fue la primera parada de los argonautas. Es una fiesta o ritual que se corresponde con la ruptura de las relaciones conyugales y la condena de la mujer a la putrefacción. Cada año, las mujeres de Lemnos eran separadas de los hombres por el mal olor que exhalaban y los argonautas se encargaron de repoblar la isla, una vez que Afrodita devolvió le buen aroma a las mujeres. EL código olfativo de las lemnias es la fetidez, en tesmoforias, un olor a ayuno y en Adonias perfumes. El código Sociológico es la separación excesiva, una distancia conveniente y una unión excesiva respectivamente.

Pitágoras y la lechuga

La lechuga tiene una importancia capital para Pitágoras, es un alimento húmedo, que quita el hambre y el deseo sexual en especial en la estación del verano, cuando la lascivia de las mujeres quebraba las debilitadas rodillas de los hombres. La lechuga, húmeda y fría es el vegetal símbolo de la esterilidad y de la muerte. Adonis, el amante de Afrodita muere envuelto en una lechuga.
Expuesta a la combustión, no puede competir con los aromas de la mirra y del incienso. La lechuga es alimento de cadáveres por su condición fría y húmeda, destinada a la muerte y a la putrefacción por su naturaleza y por el hecho que pone fin a la potencia sexual de los hombres; es el “sarcófago” de Adonis en el itinerario botánico del seductor, que nace de la mirra y muere en la lechuga.
Los cereales de Deméter, de la tierra nutricia y mano de obra con la cual se prepara el pan, están en las antípodas de esta planta verde que está destinada a la putrefacción.
Pitágoras puede situarse entre Deméter y Adonis, ya que al ser vegetariano, acepta la harina y el pan, pero rechaza el sacrificio del buey labrador; por otro lado, comparte con Adonis el aroma de la mirra y del incienso para fumigaciones en honor de los dioses, pero rechaza la seducción y sus placeres, es decir el uso de los aromas con fines de atracción sexual.
Cuando Pitágoras se Instala en Crotona, la ciudad es víctima de excesos económicos, sexuales y alimentarios “a la manera persa” y existía una marcada desigualdad entre sus ciudadanos, una inequidad como la llamaríamos hoy que contrasta con el orden y la prácticas de la ascesis.
Frente a este cuadro, Pitágoras se pone las ínfulas y en carácter de líder religioso, filosófico y político, establece una serie de normas entre sus seguidores: las mujeres decentes debían de estar casadas, ir de la mano de sus maridos, no usar ropas ni perfumes provocativos, para diferenciarse muy bien de las cortesanas; debían, además se castas y prudentes, tener hijos legítimos para el demos. Promulgó la prohibición del aborto de las relaciones sexuales antes de los 20 años. Estos preceptos iban acompñanados de un régimen alimentario basado en cereales, frutas y verduras y la abstención de comer carne, para logar la salvación de las almas, volviendo a la edad dorada, a la comensalidad de los dioses y de los hombres, antes del sacrificio del buey labrador, religión oficial instalada por el titán Prometeo.

Conclusión:

Toda forma de seducción lleva el principio de la corrupción, según la mitología en torno de Adonis, Demeter y los aromas. Hay un buen uso y un mal uso de los aromas, pero nada estaría prohibido en la Aprhodisia, (cosas de Afrodita) así llamaban los griegos antiguos a todo lo referido al sexo. Se trababa de servirse según la enkrateia, (dominio de sí en el campo del deseo y del placer. Un término medio según la costumbre de mantener el justo medio para no caer en Hybris o desmesura, en esclavo de las pasiones que están por debajo del diafragma, ni total abstinencia que sería antinatural y en contra de la soprhosyne (cordura moral).
Entre ambos se inserta Pitágoras con la lechuga como antiafrodisíaco y con uso de los aromas como combustión ritual para el sacrifico sin sangre en honor de los dioses, una vuela a la Edad de Oro, antes del sacrifico del buey arador.
Como complemento de estas figuras centrales en la mitología de los aromas, vienen a integrar y a enriquecer esta red simbólica, los mitos de Faón el barquero seductor y Minta, la concubina despechada.
Estas conclusiones emergen de acuerdo con el código botánico, etnográfico y sociológico de los mitos de seducción de los aromas y de las fiestas en torno a dos divinidades contrapuestas en estos planos: Adonis y de Deméter, el primero ligado a la seducción estéril y a los aromas, la segunda ligada al matrimonio y a los cereales.
Así el sacrifico del buey y el matrimonio, con un uso moderado de los perfumes y de los aromas, aparecen situados en la religión oficial y gravitando en el estatuto de los cereales, que es una posición mediadora entre la crudeza de la hierba y la sequedad de los aromas, es decir un antropocentrismo o medida de lo humano, entre los dioses y las bestias.

Autor: Marcelo Ocampo

Bibliografía

ARISTÓFANES: Las once comedias. Editorial Porrúa, 2006.

DETIENNE M. Los Jardines de Adonis. E. Akal 1983, 2da Ediciones Gallimard, 1996.

FOUCALUT, M. Historia de la Sexualidad, 2 el uso de los placeres. 1 Filosofía moderna Oriental, Siglo XXI Editores Argentina S.A.

JACQUENOD,R. Diccionario de Mitología. Editores Salvat, 2

Leer más...

La guerra en el cielo de la Antigua Grecia

Mitos cosmogónicos

Fall of the Titans

Cornelis Cornelisz. van Haarlem

“Durante la lucha entre los inmortales, retumbó horriblemente el inmenso poto, crujió la tierra, gimió estremecido el anchuroso cielo y tembló el vasto Olimpo desde lo mas profundo” (Hesíodo)

Los mitos de cosmogonía tratan la formación del mundo, se refieren a la separación inicial del cielo y de la tierra y a la sustitución de los dioses primitivos de la naturaleza por Zeus y sus descendientes.

Urano no se separa de Gea hasta que Cronos lo castra, Cronos se convierte en rey pero sigue tragándose a sus hijos engendrados por Rhea hasta que Zeus es salvado y desplaza a Cronos.

El mito de Urano es una versión especialmente violenta del mito arcaico de la separación del cielo y la tierra. Es un mito ampliamente difundido y comprobado en varias culturas. Es el conflicto entre las generaciones divinas y la lucha por la soberanía.

Después de castrar a su padre, Urano que se retira del mundo maldiciendo a sus hijos, Cronos, el jefe de los titanes, se instala en su lugar, toma como esposa a su hermana Rhea y tuvieron una numerosa prole: Hestia, Demeter, Hera, Hades y Poseidón. Sabía por Gea que estaba condenado a sucumbir por los golpes de su hijo y por ello los devoraba apenas nacían. En la primera generación de dioses, Gea mantenía ocultos a sus hijos dentro de su vientre, pero Cronos se los tragaba sin masticar y los mantenía ocultos de su barriga.

Frente a esta espantosa situación que impide el nacimiento del luz, Reha, siguiendo el consejo de Gea cuando iba a parir a Zeus, el último de sus hijos, se marchó a la isla de Creta y ocultó al niño en una gruta de difícil acceso al cuidado de las náyades y de los curetes o sacerdotes de Zeus, ellos bailan descalzos las danzas guerreras en la entrada de la cueva para que Cronos no escuche el llanto del niño-dios. Regresa con una piedra envuelta en los pañales y la dio a Cronos que se la tragó, creyendo que era Zeus, quien crecía en Creta y cuando se hizo grande y fuerte, enfrentó a su padre Cronos, a quien obliga a vomitar a sus hermanos. El provocador del vómito era una especie de filtro emético sugerido por la magna Gea a su hija Rhea; liberó así a sus hermanos y se arma la guerra: de un lado Cronos y los dioses titanes, en el monte Otris, del otro lado en torno de Zeus, se agrupan los crónidas, en lo alto del Monte Olimpo.

Esta guerra duró diez años mayores, un tiempo enorme dado que cada año mayor dura entre cien y mil años Uno solo de los titanes no participa de la guerra, o se pasa del lado de Zeus, Prometeo quien será luego el benefactor de la humanidad. Los cíclopes, le dan le rayo a Zeus y con esa arma letal mas la ayuda de los poderosos Hecatonquiros, pudo imperar sobre inmortales y mortales.

Los dioses vencidos son encerrados en el Tártaro, donde reina el caos, no hay tiempo ni formas, donde la luz no llega. Poseidón construye una gran muralla y los Hecatonquiros, son los carceleros de los titanes vencidos.

La soberanía de Zeus instaura un nuevo orden en el cosmos reparte la tierra entre sus hermanos y administra la justicia divina. Pero debe mantener la luz, el orden y para ello se casa con su hermana Hera, en una suerte de matrimonio por conveniencia, ya que logra unir elementos celestes y elementos ctonios, justamente el lecho nupcial está en el jardín de las Hespérides un centro del mundo que representa la alianza entre el cielo y la tierra.

Interpretación mito semiótica de la lucha cosmogónica

Teseo y el Minotauro.Mosaico

Michael Yevzlin, el autor de El jardín de los monstruos, es un seguidor de la escuela semiótica de Moscú. En efecto, el autor basa sus interpretaciones, en buena medida, en el mito fundamental de las tradiciones indoeuropeas (la lucha entre el dios celeste y su adversario ctonio). Es un análisis mediante signos objetivos de procesos cosmogónicos como rupturas en dicho proceso o bien como irregularidades rituales entre dioses y hombres, que dan origen los monstruos como residuos ctonios. (Minos olvida un sacrificio a Poseidón y en venganza éste hace salir al toro del mar y Pasifae, su mujer se enamora del animal y pare a Asterión Minotauro).

En resumen, la posibilidad que queda a interlocutores que no se entienden es de reconocerse como miembros de grupos lingüísticos diferentes y de volverse entonces traductores.

T.S.Kuhn (La estructura de las revoluciones científicas)

semiótica.
(Del gr. σημειωτική).
1. f. semiología ( estudio de los signos en la vida social).
2. f. Teoría general de los signos.
semiótico, ca.
1. adj. Perteneciente o relativo a la semiótica, y al punto de vista adoptado por ésta. Es decir, se trata de la semiótica como signo lingüístico o la relación entre significante (palabra hablada) y significado (representación mental de la expresión lingüística). El signo lingüístico es la relación entre significante y significado. Se propone que la semiología sea el continente de todos los estudios derivados del análisis de los signos, sean estos lingüísticos (semántica) o semióticos (humanos y de la naturaleza)

El monstruo tiene una naturaleza cosmogónica, la palabra latina “monstrum” es signo, pero también es señalar, indicar; es decir una polisemia de significado con algo grado de semioticidad, en la cuál, el monstruo señala, genera una diversidad, una tensión semántica y esto genera en el mundo niveles ontológicos por encima (dioses) (elemento cósmicos) y por debajo (hombres).

El árbol por ejemplo, tiene una relación unívoca entre significante (la palabra y el significado la representación mental de la categoría árbol). Pero aun así no es unívoco porque si uno piensa en el árbol genealógico, entonces es multívoco.

La diversidad de monstruo en tanto tal, no es unívoca, puede tratarse de Gea, de gigantes, de titanes, o de criaturas que, por carecer de un espacio abierto, nacen de la tierra con cola de serpiente, cabeza de toro con cuerpo de hombre o de mujer, con alas, es decir elementos unidos por falta de espacio. Por lo tanto, el monstruo puede estar formado a partir de de una multipicidad de órganos humanos o con falta de alguno de ellos; como también por la unión en un mismo cuerpo de elementos diversos.

El monstruo se forma así porque en el locus que habitan el Chthon, carecen de espacio o se trata de un espacio cerrado, y cuando salen a la luz, es decir cuando se forma el cosmos, nacen y salen al mundo con su monstruosidad.

En esta interpretación mitosemiótica, el monstruo no es un producto de la fantasía sino un supersigno que indica momentos críticos en el proceso comos-teogónico o aberraciones en la esfera del ritual. La lucha en el cielo es la lucha entre dioses y monstruos, hermanos que tienen un vientre común, la Tierra, el monstruo portentoso por excelencia. De esta lucha va a depender el proceso cosmogónico que muestran todas las mitologías. Los monstruos van a intentar cerrar el espacio, clausurar la apertura para volver a un centro de gravedad ctonio.
Por otro lado los dioses, van a intentar mantener el orden cosmogónico.

MONSTRUOS EN HESÍODO

Las musas le cantaron a Hesíodo al pié del monte Helicón, mientras apacentaba corderos, le coronaron con un ramo de laurel e inspiraron a Hesíodo para cantar el linaje de los sempiternos dioses, Así cantaban a Zeus con dulce voz el origen de las deidades de la tierra del cielo y el nacimiento de los gigantes y de la raza de hombres. Las musas eran las 9 hijas que Zeus tuvo con Mnemosine, cantaron al poeta el origen de las cosas. Así el autor de la Teogonía, gracias a esa inspiración, canta el nacimiento de dioses y de monstruos como un único proceso generativo.

“En primer lugar surgió el Caos, tras él la tierra (Gea) la de ancho pecho,
cede siempre segura, de todos los inmortales que poseen la cumbre del nevado Olimpo y el tenebroso Tártaro en el interior de la Tierra de anchos caminos”

En este contexto, el Tártaro es el gran abismo en el interior de la Tierra y “chthón” es la profundidad, el cuerpo o vientre. Chthón es el lugar donde nacen y donde se esconden los monstruos que son por esto seres ctonios.

Urano escondía a los hijos de Gaia en su vientre, se iban acumulando y cuando ocurre la castración de Urano por Cronos, salen a la luz, como resultado del proceso cosmogónico y los embriones se desarrollan a la luz.

En este proceso cosmogónico, la castración significa la rescisión de contratos entre el cielo y la tierra. Así se crea la luz, el espacio entre ambos.

La mitología mesoamericana de los aztecas es similar: los dioses Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, bajan a la diosa a la tierra, ella tenía ojos y bocas en las articulaciones, antes estaba el agua y era necesario hacer la tierra. Entonces los dioses se convirtieron en serpientes y agarrando a la diosa por los miembros, jalaron y la partieron en dos, de la mitad de los hombros hicieron la tierra y el cielo de la otra mitad y del espacio se fueron formando todas las cosas del mundo.

De las Grayas, Hesíodo dice que eran canosas desde su nacimiento, esto significa hermanas siempre viejas, atemporales. Las Gorgonas vivían en un posición fronteriza gravitando mas allá del Océano, o sea en el no-espacio.
EL Océano rodea la tierra y de él salen los ríos, como el Estigia, que mana de la roca de inaccesibilidad.

Heracles, Euristeo y el can Cerbero

Lugar de los Monstruos: los mayores viven fuera del mundo, mas allá del Océano o debajo de la tierra: Gorgonas, Gerión el perro Orto y Euritión viven en la isla Eritea, mas allá del Océano, fueron muertos por Heracles en su 10mo trabajo .

Los monstruos menores, tienden a desplazarse hacia el mundo: Hidra de Lerna, La esfinge en Tebas, el león de Nemea. Tifón.
La cosmogonía de Hesíodo se resume diciendo que el espacio caótico se forma del cuerpo primordial que contiene el germen de todas las cosas, las formas productivas son los dioses y las improductivas los monstruos.
La función de los dioses es eliminar o neutralizar a los monstruos para mantener el orden cósmico.

Tifón, el gran monstruo Poscosmogónico

Gea concibe uniéndose al Tártaro, al mayor monstruo poscosmogónico: Tifón, el más joven de sus hijos: “salían de sus hombros cien serpientes, que dardos lanzaban con sus negras lenguas. De los ojos de sus cien prodigiosas cabezas, centelleaba el fuego debajo de las cejas… distintos tonos de voz había en las temibles testas que varias lenguas fantásticas dejaban oir”.

Zeus como dios soberano debe enfrentar al monstruo que amenaza el orden cósmico. Zeus vence a Tifón con sus rayos y truenos y lo entierra debajo del monte Etna, en Sicilia. En la versión de Hesíodo, Zeus es capaz de vencer solo a Tifón, en Apolodoro necesita ayuda.
Tifón era tan alto que con su pelo barría las estrellas con sus brazos extendidos tocaba oriente y occidente y vence a Zeus en el primer round, encerrándolo en lo alto de una montaña y cortándole los tendones para que no pueda huir.

Hermes, que en este asunto cumple una función cosmogónica, mediante un engaño, coloca los tendones al terribilísimo y lo libera, acá sí en el segundo round, Tifón es vencido.
De esta manera el orden cosmogónico está asegurado, pero no se sabe por cuánto tiempo porque Tifón está enterrado, pero no está muerto y la tierra sigue pariendo monstruos.

Hydria-kalpis ático (siglo V a. C.)
J. Paul Getty Museum, Malibu

Interpretación desde una filosofía de la religión

Eugenio Tías, en su libro pensar la religión, reconoce una evolución diacrónica desde salto de la magia a lo sagrado, de la hybris mágica a la terrible magnificencia; esto es, la ruptura con la magia, la comprensión dolorosa y trágica, porque ese dato sagrado es inmanejable y no sirven sacrificios, ni escenificaciones rituales o dramáticas para dominarlo. (arcaica, antes de la religión del padre).

Se pueden distinguir 3 principios religiosos: el primero, el dato sagrado, es la tierra fecunda las fases de la luna los ciclos reproductivos, los terremotos, el ciclo Eros-Tánatos. Es un principio materno, (Gea, Deméter, Cibeles). El segundo principio formal es la ley del padre, que viene a poner orden al primer principio (Zeus Amon Ra Shiva, Dionisos), viene a desmalezar la tierra (Heracles). La ley del padre que somete a la Magna Diosa, da forma orden y ley al substrato salvaje. El tercer principio que viene a arrancarnos de esta prisión de venas hambrientas, es la figura del enviado a través del cuál se traza una senda como la senda entre el par de opuestos, se vuelve al cerco hermético, al gran banquete final, a una escatología organizada atributos propios de la religión moderna, pero que se vislumbran en las religiones anteriores (Shiva, Dionisis, Himnos Orficos Trismegistos).

Nietszche decía que el hombre es esbozo, fragmento y espantoso azar, en relación con el superhombre, el gran anhelo el objeto de deseo, la articulación de esas partes fragmentadas.
La religión actual, fragmentada, cada una con un centro tonal, con una verdad revelada de manera parcial, se parece al hombre de Nietszche.(el descenso del Corán, la encarnación del hijo de Dios y su muerte como expiación de los pecados y la resurrección de Cristo). Entonces sería posible pensar la religión desde el homo religiosus, es decir un hombre que pretende una religión universal, la religión del espíritu, una escatología final compartida.

Esto sería posible, si se considera al hombre como el ser del límite, es decir, el límite del mundo que es el límite del lenguaje, por tanto el ser es el límite como categoría ontológica. Lo que está mas allá no se conoce y es el círculo hermético o sagrado y lo que está mas acá en el mundo es el entre el círculo del aparecer. Aquello que está más allá de toda comprensión y se revela (revelación simbólica) a través del símbolo en el círculo del aparecer, un tercer conjunto entre ambos. Es el lugar de la experiencia religiosa en forma dramática o ritual, literaria o mitológica, la revelación fragmentaria del misterio de lo sagrado. El mito es entonces una exégesis narrativa del símbolo.

Autor: Marcelo Ocampo

Bibligrafía

HESÍODO. La Teogonía. (Fontana)

HOMERO La Ilíada, Terramar

JACQUENOD, R. Diccionario de Mitología. (Salvat

NIETZSCHE, F. El origen de la tragedia (Caronte Filosofía)

Diccionario de la real academia española. http://buscon.rae.es/draeI/

PABÓN DE URBINA J. Diccionario Manual Griego español Vox.

TRIAS, E. Pensar la religión (Altamira)

VERNANT, JP. Érace una vez…El universo, Los dioses, los hombres. Fondo de Cultura Económica

YEVLIN M. El jardín de los monstruos. (Biblioteca Nueva)

Leer más...

CRONOS UN DIOS CONTRADICTORIO, IRREVERENTE Y CANÍBAL

Cronos devorando a uno de sus hijos. Francisco de Goya. 1821 - 1823.

Hesíodo, en su obra Trabajos y días, detalla “el mito de las edades” según el cual los hombres, desde su creación, atraviesan tiempos, etapas estrechamente relacionadas con un elemento procedente de la naturaleza. La elección de estos elementos está motivada por el hecho de formar parte de la vida cotidiana de la comunidad, pero los materiales y las razas de hombres avanzan en un mismo sentido: la degeneración. El oro, mineral que define la primera raza, es el material más noble. Los inmortales, que habitan mansiones olímpicas, crearon una dorada estirpe de hombres mortales. Eran los tiempos del reinado en el cielo de Cronos. Los hombres vivían como dioses, con el corazón libre de preocupaciones, sin fatiga ni miseria; y no se cernía sobre ellos la vejez despreciable, sino que, siempre con igual vitalidad en piernas y brazos, se recreaban con fiestas, ajenos a todo tipo de males. Morían como sumidos en un sueño; poseían toda clase de alegrías, y el campo fértil producía espontáneamente abundantes y excelentes frutos. Ellos contentos y tranquilos alternaban sus faenas con numerosos deleites. Eran ricos en rebaños y entrañables a los dioses bienaventurados. El hombre de la raza áurea lo tiene todo y todo lo consigue sin esfuerzo. Al no tener necesidad de trabajar, no está preparado para ello. Además, al no dar valor a las cosas, no se siente agradecido a sus creadores. Esta primera imagen de Cronos está asociada a la abundancia, a la igualdad, al regocijo. A continuación viene la segunda raza, los hombres de plata, luego los de bronce y por último la generación del hierro, los más imperfectos.
Por otro lado, en el mito de Cronos, todo comienza con la unión entre la Tierra, Gea y su hijo Urano, el Cielo estrellado. Según Waldo Ross (1970) aquí aparecen explícitas las tendencias primordiales al impulso incestuoso. La libido, induce a Urano a reintegrarse en el seno de la madre para posibilitar así un nuevo nacimiento del hombre, o sea, para rejuvenecerlo. El impulso incestuoso empuja al hombre hacia la Madre Cósmica, demuestra una experiencia milenaria en donde el hombre ha tratado de rejuvenecerse con la energía de la vida universal. Sólo allí, en el seno de la Madre Cósmica, es posible rejuvenecerse, identificarse con una "pre-estructura vital" ó pre-maternidad elemental, que existe antes del tiempo dividido y fragmentado que conocemos en este mundo. En la Madre Cósmica, la vida controla al tiempo y no a la inversa.
El padre Urano se complacía ocultando a los hijos en el seno de la madre y no dejándolos ver la luz, eran simplemente esclavos. Deseando terminar con el acoplamiento interminable que previene las futuras generaciones, Gea exhorta a sus hijos a penalizar a su padre y Cronos el más joven de los Titanes, accede al pedido y con una hoz corta los genitales de su padre con su mano izquierda (desde entonces la siniestra) y los arroja al mar cerca del Cabo Drépano (hoy Trapani, en Sicilia).

La mutilación de Urano a manos de Crono.
Giorgio Vasari y Gherardi Christofano (Palazzo Vecchio, Florencia).

Esta acción permite la liberación de sus hermanos, pudiendo concebirse a Cronos como un ser liberador ya que permite que se abra un espacio entre la tierra y el cielo en el cual los seres podrán vivir, desarrollarse y a su vez engendrar a otros. Se pone en marcha una fase fundamental para el nacimiento del cosmos, nace el tiempo del devenir. Antes de esta castración, no había posibilidad de generaciones, el tiempo estaba encerrado en sí mismo.
A diferencia de la teoría psicoanalítica de Freud según la cual es el padre (con la complicidad de la madre) quien rompe la férrea unión madre-hijo, originando la castración simbólica del niño, aquí es el hijo, quien a través de la castración, mata simbólicamente al padre impidiéndole la función procreadora. Gea construyó el primer elemento tecnológico, una hoz, pero de la sangre derramada sobre la tierra, nacieron las Erinias que perseguirán los delitos de familia. Del esperma de Urano derramado durante la castración, al mezclarse con la espuma del mar, nace Afrodita.
Esta separación del cielo de la tierra, deja que la creación tome su rumbo, que el devenir ocurra. Esta mutilación liberadora y sacrílega establece súbitamente el amplio reino de la violencia y marca el nacimiento del amor, Afrodita. Los hijos son liberados y comienza la fase de la maternidad pura. La maternidad es contemporánea con el tiempo. Significa que la maternidad no tiene límite y que sus productos (hijos) emergen como en un desborde irrefrenable.
Cronos, desposa a su hermana Rea, y por temor a ser destronado, se devora incansablemente a todos sus hijos. “Si la tierra está limitada, significa una mujer, si no tiene límites, el mundo entero”, dice Ibn Siri, famoso intérprete de sueños del mundo árabe. Su tesis podría dar luz al nacimiento de los estados imperiales. La madre es dadora de vida y por ende portadora de riquezas pero sus posesiones deben estar limitadas por leyes para que los límites no dejen de existir.
Para que esa maternidad sea controlada y haya armonía en la creación es necesario que aparezca el momento de la maternidad estructurada. Se simboliza con la aparición de Zeus. Es decir, esta tercera fase de la maternidad es un proceso posterior al tiempo, simbólico y que se repite según los ritmos de aquél. Recién cuando Zeus, logra liberar a sus hermanos y tíos, se instala un nuevo orden basado en la donación y la autoridad, es el elegido por sus pares para ser el dios supremo del Olimpo. Se instala una nueva forma de mando y surgen hijos que serán dioses que los hombres deberán honrar: la prudencia, personificada en Atenea, la justicia, la paz, las ciencias y las artes, la música y la poesía. Tal es el nuevo orden que alterará Layo cuando inaugura el amor entre hombres que impide la donación de hijos a la sociedad o grupo de familias organizadas.
Según Joel Flores (1995) hay cuestiones que pueden relacionarse entre el mito de Edipo y el de Cronos, ya que hay elementos comunes entre ambos: parricidio, castración e incesto. Edipo es el hijo de Layo, quien es el autor del rapto de Crisipo, inaugurando según la opinión de algunos autores, el amor homosexual y originando consigo una maldición y castigo por parte de la diosa Hera. Según Joel Flores, R “el amor homosexual constituye la negación de la paternidad al igual que el parricidio y la castración representan la muerte del padre, la cual se sintetiza en la destrucción del orden social y natural legado por Zeus”. Se me ocurre pensar si será función y deber de todos los integrantes de la comunidad, donar hijos útiles para la cohesión de la organización del Estado. ¿No bastará con que lo hagan algunos?
De todas maneras, el pueblo de Tebas no castiga la acción de Layo, será la diosa consorte, encargada de garantizar la organización social y la reproducción, quien tendrá la misión de castigar a su descendencia.
A modo de resumen: Edipo fue abandonado por sus padres Layo y Yocasta al nacer por temor al cumplimiento de una profecía que decía que mataría a su padre. Un pastor lo recogió y se lo entregó a los reyes de Corinto. En una ocasión que Edipo consulta al oráculo de Delfos sobre su origen, nuevamente se habla de que matará a su padre y cometerá incesto con su madre. Para evitar la profecía, Edipo huye del reino de Corinto y en un cruce de caminos, luego de una riña, termina por matar a su verdadero padre Layo. Sin saber a quién ha asesinado, entra al reino de Tebas luego de responder el enigma de la Esfinge. Es recibido con honores y se le entrega como premio de haber hecho desaparecer a la Esfinge, la reina viuda: Yocasta. El asesinato del rey no es aclarado en un comienzo pero como castigo de los crímenes cometidos por el nuevo rey, parricidio e incesto, la ciudad es asolada por una terrible peste que provoca la muerte de todo lo viviente, hombres y animales que mueren sin dejar descendencia. Al ser consultado el oráculo de Delfos sobre el origen de tanta desgracia la respuesta fue que era necesario el destierro del asesino de Layo. Luego de varios interrogatorios, la verdad sale a la luz terminando con el suicidio de Yocasta y la partida de Edipo quien se ha quitado los ojos.
Parricidio e incesto, muerte y esterilidad, fue el precio a pagar por haberse alterado el orden establecido. La prohibición del incesto es quizás la única ley universal social que aparecen todas las civilizaciones, sociedades y culturas. Antes de dicha prohibición, el hombre vivía como un animal salvaje gregario donde era imposible aislar células familiares. Su prohibición implica una cambio drástico porque permite la instalación de un nuevo orden donde la familia y su colectivo: la sociedad, fijan leyes que si son aceptadas conducen al nacimiento de la autoridad. Familias dadoras de hijos y Estado organizado, tienen origen casi simultáneamente. Las familias donan sus hijos a la sociedad, hijos libres y educados.
En el incesto, el vínculo está basado en el autoritarismo, en la voluntad del más fuerte, no hay donación de vida porque ésta le pertenece a los padres y el objetivo de la relación es la mera satisfacción personal de sus deseos e intereses. No hay donación, hay apropiación, basamento del poder en desmedro de la autoridad.

Cronos es quien castrando a su padre, libera a esos hijos esclavos, pero se hace acreedor del vaticinio de ser destronado por uno de sus hijos (el terror a los hijos está presente en Urano, en Layo y en Cronos). Y tratando de escapar a los designios divinos todos cometen una serie de acciones que sólo contribuyen a generar el odio necesario para ser efectivamente destronados y que el destino se cumpla irremediablemente. Zeus destronará a Cronos y liberará a sus hermanos y a sus tíos. La comunidad liberada le pide que sea su rey y comenzará su reinado basado en la donación y la autoridad y no en el poder y la apropiación. Tiene numerosos hijos, algunos de ellos personifican la paz, la prudencia, la buena ley, las ciencias y las artes, la música, la poesía. Serán los dioses que deberán honrar los mortales y conformarán el nuevo orden natural y social, orden social que es alterado por Layo cuando descubre el amor homosexual que nuevamente es una forma de castración del padre y por ende impedimento de donar hijos a la comunidad. El acto de Layo inaugura un nuevo tipo de Estado, el imperial basado en el poder y la dominación. Por eso Hera, castiga al pueblo tebano indiferente a la acción de su rey.
Miriam Valdés Guía relata las fiestas en honor a Cronos (el dios de la reversión, restitución, restablecimiento), las Kronias y aporta interesantes conceptos. El elemento más característico de estas fiestas es que sus protagonistas eran los esclavos quienes eran servidos por unas horas por sus amos. Cronos liberó a los esclavos (sus hermanos) y por lo tanto es la principal figura que ellos adoran. Durante la fiesta hay una reversión del orden establecido pero al igual que en el mito, esta subversión es acotada, limitada por el tiempo mismo. Cronos por temor a ser destronado, se come a sus hijos y los esclavos luego de unas horas de festín volverán a ser los sirvientes de sus amos. Nuevamente la liberación será temporal. El desafío sería pensar si podemos alterar algunos órdenes establecidos pero en forma definitiva.
Cronos se identifica al mismo tiempo, de forma aparentemente contradictoria, pero, sin embargo, coherente con la estructura y características del mito y de los ritos de reversión asociados a él, con la abundancia, la opulencia y la felicidad, la igualdad, los sacrificios incruentos, los aspectos pacíficos y alegres, pero, al mismo tiempo, con el sacrificio humano y el canibalismo, el asesinato y la mancha que se deriva del mismo, el caos y la rebelión. En Atenas, la fiesta, se celebrada en el mes Hecatombeón, primer mes del año, llamado con anterioridad Kronion, y estaba situada entre la fiesta de las Esciras (en Esciroforión, último mes del año, momento de celebración de Zeus Eleutherios) y la de vuelta al orden, las Panateneas. Era una festividad que adoptaba un tono alegre y festivo, donde se realizaba un banquete en el que participaban los esclavos que eran servidos durante unas horas por sus amos. Fue muy popular en las épocas del tirano Pisístrato por lo que la imagen de la tiranía como una vuelta a la edad de la abundancia y de la paz pudo comenzar a forjarse, quizás de forma intencionada. De hecho, un indicio de esta posiblemente buscada similitud del tirano con el rey Cronos, puede encontrarse en las construcciones que Pisístrato realizó en el templo de Zeus Olímpios junto al Iliso, que albergaba en su interior un santuario de Cronos y de Rea, su esposa (además de Gea) a la que también se veneraba en las Kronias. El hecho de que Pisístrato destacara este culto y tal vez la fiesta, así como la figura misma del rey mítico, tal vez subrayando sus aspectos pacíficos, alegres, rurales y vinculados con la abundancia, podría ponerse en relación con el carácter del tirano como líder del demos, que en esos momentos, estaba estrenando en muchos casos una recién conquistada libertad y ciudadanía. Las medidas de Solón, sin embargo no los había eximido todavía del dominio y de la presión de los nobles locales y de su patronazgo en el campo, ni tampoco de la posibilidad de caer, de nuevo, en situaciones de dependencia rayanas con la esclavitud.
Cronos, se hace popular en el momento de la tiranía que trata de proteger y/o atraerse a los campesinos recientemente liberados de su dependencia y esclavitud. De este modo, las Kronias, fiestas de reversión en las que se enfatizan, en Atenas, los aspectos positivos, no se ligan con ninguna rebelión de esclavos en la ciudad, pero sí con una etapa histórica en la que se promociona, desde la tiranía, al demos recientemente liberado.

Estatua (1765-75), Franz naz Gunther.

Finalmente, Malena Segura Contrera, expone su tesis sobre el accionar de Urano y Cronos comenzando con el cielo, quien no dejaba ver la luz a sus hijos porque parecía pensar que ellos mostraban una naturaleza corporal terrestre demasiado limitadora; su padre quería hijos perfectos, idealmente incorpóreos. Esa frustración por la no coincidencia entre lo deseado y lo alcanzado, entre el ideal imaginario y la realidad materializada, lo lleva a gozar con su no existencia, prefiere ocultarlos. Como se puede ver, nuestra dificultad humana con los límites ya nos viene atormentando desde hace mucho tiempo, apareciendo claramente en los textos míticos arcaicos y todavía hoy persiguiéndonos a través de esos contenidos que se perpetúan en nuestro imaginario cultural. Cronos es popularmente descripto como maléfico, exactamente porque representa nuestra dificultad para tratar los espacios fronterizos de la cultura, sean ellos factuales o simbólicos, y generalmente lo vemos con temor, a pesar de haber sido él, el viabilizador de la concretización material de la vida: el responsable mítico por la sobrevivencia de los seres-frutos de la unión entre la Tierra y el Cielo.
Cronos es, de alguna manera, el guardián del portal temporal que nos cabe atravesar a cada nuevo día, a cada nueva semana, a cada nuevo fin de ciclo. Él pone en juego nuestras angustias frente a los rituales de pasaje, nuestra neurosis hipercompleja que a cada nueva crisis precisa reorganizarse para sobrevivir, deja claro la crisis de nuestro modelo cultural, cuanto a la noción de tiempo y su incapacidad de tratar con el síndrome de los fines, con la escatología básica del hombre-humano, del ego que en su hybris se quiere inmortal.
Es en las zonas fronterizas que encontramos el mayor grado de incerteza la cual termina por generar una angustia que afecta la estabilidad del sistema. Por eso, cabe a la cultura proponer respuestas a esa angustia humana básica, apaciguándola, ocupando esos espacios fronterizos.
Al castrar al padre cielo y tierra se separan y entre ellos comienzan a aparecer todas las cosas de este mundo, incluidos nosotros, mortales. Se da lugar al orden cósmico. Génesis.
Amanda Nuñez García, relata que Cronos, para conservar su reinado, ya que le habían augurado que uno de sus hijos se sublevaría contra él, devoraba toda su descendencia. Cronos es un dios que necesita engullir y matar a todo lo otro para que permanezca su poder. El dios que mata para conservar su eternidad. Dios de la muerte de todo lo finito para ser él, infinito, el eterno nacer y perecer; y Aión: el eterno estar y retornar, lo que hay entre nacer y morir. Entre nada y nada. Lo pleno.

Cronos devorando a uno de sus hijos. Rubens

Cronos: La duración. El espacio de tiempo que hay entre la vida y la muerte; y Aión: el tiempo pleno de la vida sin muerte.
Cronos: El presente con su pasado y su futuro.
Cronos: El tiempo del movimiento, del trabajo, de lo que Aristóteles llama las acciones imperfectas que tienen su fin desgarrado fuera de ellas: adelgazar, construir una casa. Estas acciones se caracterizan por ser inservibles cuando se llega a la meta requerida. Cuando se llega, muere el movimiento porque no valía por sí mismo: al acabar la casa, no se sigue construyendo, al adelgazar, no se sigue adelgazando. Aión, por el contrario, como el éxtasis que sobrevuela los movimientos. Como acción perfecta que tiene el fin en sí mismo: veo y continúo viendo, amo y continúo amando. Acción sin muerte aunque todos muramos, porque el amor y el ver no dependen de nosotros, sino más bien nosotros de ellos. Cronos: el tiempo del reloj, del antes y el después. Aión, el tiempo del placer y del deseo donde el reloj desaparece. Representa el tiempo de la vida, el tiempo cíclico que nos muestra que aunque exista la muerte, siempre habrá otra vida, no se mueve en línea recta como Cronos sino en círculos.
Kairós. Demonio fugaz que aparece como inspiración y nos lleva a otra dimensión.
Momento oportuno, se le llama a este kairós. Ocasión. En griego se utiliza en atletismo, el punto justo donde un atleta tiene que entrar para ganar. En surf el momento en el que se coge la ola, el pliegue, antes no se puede y después tampoco o caerás, sólo se puede permanecer en equilibrio en algo tan inestable y peligroso como una ola si uno se introduce en el momento oportuno. Kairós. También en medicina: momento más apropiado para intervenir. Y en retórica: tema y estilo, lo invisible que hace que todo lo demás se articule con gracia, pero que si no se alcanza hace que todo sea un desastre.
El kairós, el instante.

CONCLUSION.
Cronos nos demuestra que por más aterradora que parezca la realidad imperante, siempre es posible su reversión. Aunque a veces pareciera que el orden establecido es inalterable, Cronos nos invita a la acción revolucionaria. Pero el gran desafío es quizás animarse a pensar en una liberación menos temporal, más permanente y sin necesidad de pagar un costo tan elevado como él pagó al devorarse a sus hijos. Los logros deben incorporar el devenir de un tiempo menos acotado.
Para ello, las sociedades deberían esforzarse por tener menos dogmas, límites más elásticos y mecanismos que permitan contener situaciones y realidades diferentes, sin necesidad de arrojarlas a zonas delimitadas como fronterizas, producto de feroz terror que le producen. Incorporar las diferencias, nos permitirá vivir menos angustiados, menos preocupados por diferenciarnos y más felices con nosotros mismos.

Autora: Laura Draghi

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Collares Barbosa, Gabriel. 2000.“Tempo, tecnolofia de informacao e formas de controle”. Lumina- Facom UFJF Vol 3 N|2 p:153-162
Hesíodo, Trabajos y días, 106- 201. Traducción de Aurelio Pérez Jiménez, Hesíodo, Obras. Biblioteca Básica Gredos, Barcelona, 2000, 70-74.
Joel Flores, R. 1995. “Edipo; mito fundacional de los estados imperiales”. Política y cultura. M| 4. Universidad Autonómica Metropolitana. Xochimilco. Distrito Federal, México.

Nuñez García, Amanda. Marzo de 2010. Los pliegues del tiempo; Kronos, Aión y Kairós Año IX. Número doble: 12 y 13. Sevilla. Tinta china. Revista de Literatura..

Ross, Waldo. 1970 “Alejo Carpentier o sobre la metamorfosis del tiempo”. Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, pp: 753-764.

Segura Contrera, Malena. 1996. “El mito en los medios de comunicación Cronos. El guardián del portal temporal”. Congreso Español de Semiótica.

Valdés Guía, Miriam. 2004. “La constitución dela religión cívica en Atenas arcaica”. Ilu Revista de Ciencias de las Religiones, v. 9 p: 281-348.

Leer más...

FIGURAS FEMENINAS DE LA MUERTE EN GRECIA

Medusa, Caravaggio

Para referirse a la muerte los griegos disponían de un nombre masculino, Thánatos. Aparecía representado junto a su gemelo Hypnos, sueño, como un hombre joven portando casco y coraza. Cargando con el cadáver de algún héroe caído en batalla, alejándolo para que le sean rendidos los honores fúnebres. Los dos hermanos sólo se diferenciaban de los combatientes por las poderosas alas sen sus espaldas. El papel de Thánatos no consiste en matar sino en acoger al muerto, en hacerse cargo del que ha perdido la vida, no es terrorífico ni monstruoso. Thánatos adopta la forma propia del guerrero que ha encontrado “la bella muerte “, el perfecto cumplimiento de su vida: gracias a sus proezas, a la muerte heroica, el combatiente permanece para siempre fijado en la vida y en la memoria de los hombres, la epopeya celebra su nombre, las estelas en su tumba lo muestran para siempre en la flor de su juventud. Thánatos no representa el terrible poder de destrucción que se abate sobre los humanos, sino más bien ese estado diferente a la vida del que nadie puede escapar puesto que mortales deberán abandonar algún día la luz del sol para precipitarse en la oscuridad y la noche.

La muerte en su aspecto más horrible, como potencia terrorífica, es representada como figura femenina, encarnación de lo pavoroso: es el rostro monstruoso de la Gorgona cuya mirada convierte en piedra. Y es otra entidad femenina, Kere, maligna, horrenda, la que representa a la muerte como fuerza maléfica que se abalanza sobre los humanos para destruirlos, sedienta de sangre, tragándoselos para ser engullidos por la noche.

Thánatos no es tan tranquilizador como su hermano Hypnos porque es el que toma para siempre al hombre que ha elegido. No se puede escapar de él.

En cuanto a Kere, en La Ilíada sobre el escudo de Aquiles, la execrable Kere es representada sujetando a un herido y a otro aún sano y arrastrando por los pies a un muerto, con un vestido enrojecido de sangre de sangre humana. Il XVIII. Ya no es el ámbito de Thánatos que si bien es inevitable ofrece la posibilidad de una muerte heroica; es el territorio de las potencias malignas, de las siniestras furias llenas de odio sanguinario.

Thánatos estaría más cerca de la bella muerte, ideal de la vida heroica; en tanto Gorgona y Kere están próximas a lo que transforma a un ser vivo en cadáver y del cadáver en carroña, es lo repulsivo y horroroso.

Hay varias formas de que los vivos tengan presentes a los muertos. Es una estrategia social que convirtiendo a determinados difuntos en el pasado mismo de la ciudad, convocados por la memoria colectiva, intenta domesticar a la muerte, civilizarla. Es el papel de Thánatos. En cambio Gorgona y Kere son la confrontación brutal con ese más allá situado tras un umbral que pasa a otro lado al que ninguna mirada puede llegar, la nada, el horror de la noche.

Hay otras figuras femeninas de la muerte, como Sirenas, Harpías, Esfinges, las que al horror y el terror añaden la fascinación, la seducción. Son territorios donde Thánatos y Eros se entrecruzan y el combate a muerte del guerrero se mezcla con la atracción y la un ión sexual de hombres y mujeres.

Si nos remontamos al origen, en la Teogonía, el nacimiento de Afrodita precede al de los hijos de la Noche que llevan la muerte en sus nombres: Destino, Kere, Thánatos.

Afrodita encuadra con Eros e Hímero (amor-deseo) que desde el primer momento forman parte de sus privilegios, lo mismo que los encuentros amorosos y las charlas tiernas.

Por otro lado los hijos de la Noche parecen oponerse a ella. La Noche es junto a Erebo el poder salido del Caos, el abismo primordial. En La Ilíada el fantasma de Patroclo aparecido ante Aquiles se refiere al destino de difunto que le ha sido asignado: la horrible Kere ha abierto la boca para engullirme (Il XXIII). Esto demuestra que cuando Kere abre la boca para tragarse a alguien lo devuelve a la noche, al abismo originario.

Junto con las potencias sombrías y negativas, representantes de la muerte, de la desgracia, aparecen las bellas jóvenes llamadas Hespérides. En los confines del mundo donde el sol se pierde en la noche, estas vírgenes guardan las manzanas de oro. La localización es inaccesible, vigilada por un feroz dragón e indica que aunque Hera y Zeus se unieron en ese jardín, los mortales, si pretenden conseguirlo, deben atravesar la muerte.


En el linaje de la Noche, entre las diversas calamidades que ha engendrado, figuran Ternura amorosa y Engaño (Philótes y Apáte), dos entidades que se suponen el privilegio de Afrodita. Están además Luchas, Combates, Asesinatos y Matanzas, todas formas de muerte violenta, y vinculadas a ellas están Palabras Engañosas. En la Teogonía se explica que en el seno de Pandora Hermes puso los embustes y las palabras engañosas. Hay que recordar que antes de la creación de Pandora, no existía la muerte para los hombres, permanecían jóvenes hasta llegar a un dulce sueño. Así MUERTE y MUJER surgieron al mismo tiempo.

Esta relación de los poderes de la noche con las estrategias femeninas de seducción y los encuentros amorosos se describen en la Ilíada, donde se asemeja el encuentro cuerpo a cuerpo de los guerreros bajo el signo de Thánatos con el amoroso encuentro entre muchachos y muchachas. Se habla del íntimo encuentro de la guerra, la lucha cuerpo a cuerpo, de las armas y el deseo de saciarse de la carne del enemigo, blanca como la de una mujer Il XIII.

Eros por su parte, puede dominar a cualquier dios o mortal, es un encantador; cuando toma posesión de alguien lo arranca del mundo cotidiano para situarlo en otra dimensión; los griegos dicen que Eros rodea la cabeza con una especie de bruma, extendiéndola a su alrededor hasta cubrirlo. La muerte también cubre con un capuchón de oscura bruma, tapa los rostros.

Eros desune y quiebra los miembros, quiebra las rodillas a semejanza de la fatiga en el combate, lo mismo hace la muerte.

La presencia femenina por el deseo que emana basta para ablandar las fuerzas del varón, para quebrar sus rodillas. La femineidad atrayendo al hombre hacia ella con fuerza irresistible actúa como la muerte. Así Thánatos adquiere rostro de mujer, no terrorífico sino fascinante, atractivo y peligroso.

Se denomina Póthos al deseo capaz de quebrar miembros y no Hímero. Platón explica la diferencia entre ambos términos. Hímeros se refiere al deseo dirigido hacia alguien que está aquí, es el deseo que puede satisfacerse. Póthos es el deseo que apunta al ausente, el deseo que sufre sin poder calmarse, es la pesadumbre, la nostalgia. Es un sentimiento ambiguo porque implica a la vez el impulso apasionado hacia la presencia amada y el doloroso golpe de la ausencia, la distancia infranqueable. Póthos es el duelo. Cuando alguien muere sus allegados lo recuerdan constantemente como hiciera Aquiles con Patroclo. A fuerza de recordarlo, de evocarlo, logran hacerlo presente pero la presencia material se oculta, es un fantasma. Juego de ausencia y presencia por medio del duelo, es también la experiencia propia del deseo en el caso del amante, de su impotencia para poseer para siempre y por completo al compañero sexual.

Así el póthos funerario y el erótico se corresponden. Este tema aparece en Los Persas de Esquilo, las mujeres persas acompañaban a sus esposos a la guerra y lloraban enlutadas por el póthos que sentían por sus hombres muertos. En el Agamenón de Esquilo el póthos amoroso en relación a Helena gobierna el corazón de Menéalo y hace que pueble el palacio abandonado con los fantasmas de ella. Así en su esplendorosos encanto, irresistible e inasible, Helena resulta similar a las presencias del más allá, desdoblada entre sí misma y sus fantasmas. Representa a la horrible Kere, homicida y quedan reunidos el deseo y la muerte.

En el mito de Perséfone y de Helena el rasgo común es el rapto en brazos de algún ser alado que muestra que el amor y la muerte son dos aspectos de un mismo poder: Eros y Thánatos.
Los demonios alados, de pecho y rostro femeninos, como las Harpías, Esfinges y Sirenas eran representadas en las tumbas griegas para velar por los muertos. Las Harpías son potencias que arrebatan, monstruos femeninos que combinan el encanto con las garras de aves rapaces y son representadas tanto estrechando entre sus brazos a modo maternal algún difunto como atacándolo para descuartizarlo y devorarlo.

Hay dos episodios en la Odisea en que la figura femenina aparece como imagen invertida.

1- Las Sirenas: Circe le advierte a Ulises que si quiere huir de la muerte y de Kere debe huir de la seductora llamada de las Sirenas. Seducen a cualquier mortal del mismo modo que Eros y nadie puede regresar a su hogar. Las Sirenas están en un prado florido donde hay una montaña de huesos blanqueados por el sol junto con los cadáveres en descomposición. Su canto, su encanto las sitúa dentro del campo de la fascinación sexual, en lo irresistible del llamado erótico. Al mismo tiempo equivale a la muerte en su aspecto monstruoso, sin funerales, ni tumbas porque la descomposición del cadáver es al aire libre, sin ninguna concesión social. Cuando el navío de Odiseo se acerca queda atrapado por la clama como en una tierra donde la vida se ha esfumado. Las Sirenas ven pasar el barco con Odiseo atado al mástil y qué hacen entonces? Cantan como los aedos dirigiéndose a él como la gloria de los aqueos, lo inmortalizan como héroe viril, de gloria eterna y así Odiseo puede verse no como marinero afligido sino como será una vez que haya muerto, convertido en héroe de memoria eterna; le cantan la esperanza ilusoria para que se vea viviendo a plena luz del día como mortal y a la vez viviendo con el status de muerto heroico como si hubieran abierto las fronteras que limitan la existencia humana y pudieran franquearse sin dejar de existir.

Si le fuera dado al hombre en vida escuchar por adelantado el canto que ha de alabar su memoria descubriría no la bella muerte sino la terrorífica muerte, porque la muerte es un umbral que no puede atravesarse con vida. Así las Sirenas se asemejan a Gorgo y su horripilante mueca y su inhumano alarido.

2- Calipso: Calipso tiene un papel fundamental en la Odisea, inicia el relato. Atenea la denuncia ante la asamblea de los dioses como responsable de las desgracias de su protegido. Zeus envía a Hermes con la orden de que debe dejar que Odiseo retorne a su hogar. El amor de Calipso por un mortal se repite a lo largo del relato; en apariencia se trata del retorno o no del héroe a su país, pero en realidad lo que se ventila es la posibilidad de la vuelta al mundo de los hombres. “Ya habían llegado a sus moradas todos los demás héroes que pudieron salvar sus cabezas de la muerte “sólo él quedaba retenido por la fuerza por una diosa en las cavidades de su caverna: era la divina Calipso que ardía de deseos. Calipso deriva de esconder, es la que se esconde en las cavernas y la que esconde. No lo ha arrebatado ni raptado tal como hacen Eros y Thánatos. Naufragó en los confines del mundo, los dominios de Calipso, adornados de bosques y fuentes. Esta isla habitada por la diosa y el hombre apartada de todo y de todos, se encuentra en un territorio al margen, alejado tanto del mundo de los dioses como de los mortales. Es un lugar en ninguna parte donde Odiseo ha desaparecido, engullido sin dejar rastro y lleva una existencia entre paréntesis. Al igual que las Sirenas, Calipso canta con hermosa voz y lo seduce para que olvide a Itaca.

Olvidar a Itaca representa cortar con todos los vínculos que lo atan a la existencia y a los suyos que tratan de mantener su recuerdo. Pero en esa reclusión no puede gozar de la condición ni de vivo ni de muerto, aún vivo ha sido expulsado de la memoria humana, se ha convertido en invisible para los mortales, ha desaparecido sin gloria. Podría haber algo peor ? Qué le ofrece Calipso a cambio? Escapar de las desventuras del regreso pero eso es algo baladí , lo que le ofrece es la inmortalidad, dejar atrás la senectud y la muerte. Podría vivir con su compañera inmortal en el fulgor de la juventud, no conocer la decrepitud. Pero el precio a pagar por esa evasión de las fronteras de la condición humana equivale a renunciar a ser el héroe épico, no aparecería su nombre en la Odisea que celebre sus proezas, quedar en el oscuro olvido, quedar con los sin nombre, engullido por la noche.
Es el desprecio heroico de la inmortalidad lo que elige Odiseo. Para los griegos de la época de Homero lo importante no era vivir en ausencia de la muerte, impropio de mortales sino la permanencia en el tiempo indefinido entre los vivos gracias a la gloria conquistada en vida y al precio de lo único que no tiene precio: la vida .

Frente a la figura femenina que representa el más allá de la muerte, en su doble dimensión de seducción erótica y de tentación de inmortalidad, Odiseo prefirió la simple vida humana a la luz del sol y con el amargo sabor de la condición mortal.

Autora Rita Fernandez


BIBLIOGRAFIA

La Ilíada. Homero. Ed Losada 1977

La Odisea. Homero. Ed Terramar 2004

El mundo de Homero. Pierre Vidal Naquet. Ed FCE 2003

El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Jean Pierre Vernant. Ed Paidós 2001

Leer más...

MADRES EN DUELO.RITOS FUNERARIOS Y LOS LÍMITES DE LA EMOCIÓN

Peter Paul Rubens (1577-1640): El banquete de Tereo

Cometarios extraídos del texto Madres en duelo de Nicole Loraux

“Demasiado próximas o demasiado lejanas, ancladas en el cuerpo del niño en un alumbramiento sin fin, o retiradas de las compañía de los hombres e inflexibles a sus ruegos , entregadas a sus menis, amor agobiante y odio asesino, armadas o desarmadas, no cabe duda de que las madres dan miedo y así se las viste de negro"

Cuando las madres están de duelo, la pasión irrumpe en la ciudad: en el dolor de madre siempre amenaza el exceso. Lo temible es la cólera que nace del dolor y puede afectar la estabilidad cívica. Como respuesta la política de los hombres griegos prescribe un rito funerario de límites estrictos para la emoción. Será en el escenario trágico donde encontraremos ese duelo materno transformado en actos, descubriendo el sufrimiento que causa la pérdida de los hijos y las consecuencias de la cólera nacida del dolor.

A veces los desbordes son imprevisibles y se conserva su recuerdo como advertencia para el futuro. Herodoto relata el día en que la representación de la tragedia de la toma de Mileto invadió las gradas haciendo llorar a todo el teatro. Se podía poner en duda la política de la ciudad de Atenas respecto de una ciudad hermana. Se multó al autor Frínico y se prohibió representar la obra y así ningún trágico volvió a presentar hechos actuales perturbadores. O sea ante el riesgo del afecto desbordado, la ciudad forja un aparato de leyes y las prácticas que pretenden darle forma y límites.

Así se pueden estudiar los ritos en los que la comunidad trata de circunscribir el pathos del duelo y nos da idea de lo que la ciudad teme porque nada garantiza que las ceremonias fúnebres basten para exorcizar la fascinación, el placer de las lágrimas y del tiempo suspendido que la epopeya evoca y que amenaza lo político.

La ciudad quiere vivir y perpetuarse y es importante que los ciudadanos no se desgasten llorando. Entonces expulsados tanto del Cerámico como del Agora los restos resistentes a todo tratamiento van al teatro, a distancia del centro cívico y la representación del duelo habita la tragedia porque el género trágico dramatiza lo esencial de las exclusiones efectuadas por la ciudad. Esto es así tanto para el duelo como para las mujeres.

El duelo y las madres, encuentro inevitable. Ya en la ciudad arcaica el duelo gimiente es femenino y por ello debe ser excluido. Es de temer la amenaza que para el orden cívico constituye el duelo de las mujeres.
Así se operan manipulaciones en la práctica ritual y en la política del mito para contener esa amenaza, sin lograrlo totalmente.

En la primera fila de las mujeres en duelo destacan las madres, tanto en la tragedia como en las organizaciones fúnebres. Mujeres o diosas, reinas míticas, no importa, todas sufren por igual.
Eso en Atenas porque en Esparta las madres son heroicas e inhumanas.
Únicas que reinan sobre sus hombres, las madres espartanas consideran que deben su posición al hecho de que son las únicas que conciben hombres y ante la muerte victoriosa del hijo muestran alegría porque ese hijo muerto le pertenecía tanto a ellas como a la ciudad.

En Atenas es donde se formula la ideología cívica de la maternidad, la mujer alcanza su finalidad (télos) dando a luz y la maternidad tiene rango de actividad cívica. Al dar a luz las mujeres procuran a sus esposos la perpetuación de su estirpe y sus nombres y así hacen posible la reproducción de la ciudad. Si el ciudadano es por definición un soldado, las madres tienen carga doble en las guerras, primero pariendo y luego enviando a sus hijos como soldados.

En el momento de mandar a sus hijos a la guerra las mujeres lloran.
Praxitea, en el Erecteo de Eurípides, reina trágica, odia a las mujeres que prefieren la vida de sus hijos antes que el honor. Es una extremista de la maternidad cívica, más ateniense que madre, se comporta como una espartana. Es la que transgrede la norma y accede a la muerte de una hija. Para los espectadores atenienses sería un ejemplo de exceso máximo.

En el Cerámico, ¿qué tipo de conducta se autoriza a las madres cuando sus hijos han muerto por Atenas? En el libro La Guerra del Peloponeso Tucídides da idea de la ceremonia que comprende la exposición, el cortejo fúnebre y el entierro. A las mujeres les está vedado ver los cuerpos y quedan excluías del cortejo por las calles de Atenas. Sólo aparecen en el Cerámico, único lugar donde se permiten sus lamentos. ¿Pero a qué mujeres? Sólo a unas pocas, las parientes incluidas las madres. En su famosa oración Pericles no menciona a las madres, aunque es cierto que al hablar de los nuevos hijos que aportarán al olvido de los hijos muertos se refiere a las mujeres fértiles. Pero no se menciona el dolor de las madres.

La ciudad con nombre femenino adopta papel viril como padre de los huérfanos asegurando su educación y su alimento. Sometiendo los funerales privados a limitaciones muy estrictas, la ciudad regula el duelo y el papel de las mujeres. Con la premisa de tomar medidas antiaristocráticas que apuntan al lujo y al derroche se limita el espacio de las mujeres nobles y de todas en las ceremonias. El duelo con liderado de carácter femenino debe mantenerse a distancia asignando a las mujeres y sobre todo a las madres un lugar lo más limitado posible. Ya sea en las leyes de Platón, en las reflexiones de Aristóteles, de lo que se trata es de velar por la estabilidad de la ciudad. Se prohiben los lamentos y los gritos. Desde Solón hasta Gambrio en Asia Menor. Solón les prohibió lastimarse la piel como hacían antiguamente las plañideras, los lamentos en verso, y gemir por otro. En el siglo V en la ciudad de Ceo el muerto debía trasladarse en silencio y las mujeres debían abandonar la tumba antes que los hombres. Sólo podían participar las mujeres mancilladas por su muerte o sea parientes cercanas, en primera fila las madres, la esposa, las hermanas, las hijas y otras cinco mujeres como máximo. En el siglo III la ley para las gentes de Gambrio empieza mencionando a las enlutadas que como las mancilladas dan la medida del duelo. La vestimenta debía ser gris (ni negra ni blanca), no tener manchas y la ley les da tres meses de duelo.

¿Cómo se controla el cumplimiento? Aparece la figura del Ginecónomo que debe velar por el cumplimiento de las leyes de duelo. Enlutado es sinónimo de afeminado y los hombres evitarán toda pasión en el duelo.
Odúne es el dolor intenso e interno de las mujeres a diferencia de la herida viril que sangra pero se cura. El ginecónomo regula la conducta de las mujeres y mira con cuidado los encuentros en las casas ya sean por bodas o velorios por la tentación que las mujeres pueden encontrar en ellos, lo mismo en las salidas fuera de la casa que reglamentan estrictamente. Lo ideal sería encerrar herméticamente el dolor femenino en el interior de la casa, sobre todo si la mujer enlutada es una madre que llora a su hijo. En Antígona la madre Euridice ante la muerte de su hijo Hemón se suicida como expresión máxima de dolor que no puede expresar en gemidos por la ciudad.

La solución masculina o al menos una manera cívica de asignar al duelo los límites era mantener a la mujer en el oikos. El duelo no debía contaminar a la ciudad y cuando así ocurría era señal de disturbios. Como ejemplo Terámenes reunió una manifestación de hombres enlutados que se dirigió a la Asamblea como si fueran parientes de los muertos en las islas de Arginusa y el efecto fue la condena a muerte de los estrategos de esa batalla. Así la ciudad se previene. No hay testimonios históricos de que las mujeres de regreso del Cerámico hayan invadido el Agora para pedir justicia (Madres de Plaza de Mayo). No se registra insubordinación femenina.
COLERAS NEGRAS: sólo las reinas míticas del teatro trágico pueden pasar del dolor a la cólera y de ella a la acción que puede llegar al asesinato. Así Aquiles dolorido por la muerte de Patroclo será comparado con una leona a la que el cazador mata a sus cachorros, (Il 18) , se desespera y una áspera cólera lo posee por completo y sus lágrimas anuncian el fin de la esperanza.

Esto nos conduce a las madres y a la noción de un dolor que no olvida y se alimenta de sí mismo, peligroso para su entorno, es el dolor transformado en desafío que lleva el nombre de memoria-cólera que desde la cólera de Aquiles los griegos denominan menis, negra como un hijo de la noche, terrible y perdurable, se repite sin acabar jamás e instala un siempre inmóvil rivalizando con la acepción política de una continuidad que nada debe perturbar.
Veamos a Demeter: Perséfone, raptada por Hades, está como muerta para su madre y al igual que Hécuba herméticamente encerrada en su velo para llorar por la muerte de Polixena, la diosa se ha encerrado en un sombrío peplo que la aísla del mundo. Así encerradas en sus peplos es el equivalente de la transformación en piedra de Niobe. La Niobe homérica pierde a sus doce hijos y a su alrededor el mundo se petrifica durante 9 días, vuelve a la vida, ingiere alimentos y luego vuelve a ser por siempre una piedra que llora y recrudece su duelo infinito (contar historia). Así Aquiles evoca el dolor que no se interrumpe sino para tomar más fuerza.
Volviendo a Demeter se aísla en su dolor-furor rechazando la sociabilidad divina de la asamblea de los dioses para alcanzar al mundo de los hombres, sus ciudades y sus trabajos. Parada en el pozo de las vírgenes, semejante a una vieja nodriza ha borrado toda huella de su maternidad. Remeter se recoge en su templo y en la tierra todo deja de crecer. Zeus tratará de acabar con esa cólera terrible de la diosa por los Inmortales y las embajadas se dirigen a ella como hacia Aquiles pero sin éxito. Pero Zeus insiste porque como padre universal de todos los dioses ha entregado a Perséfone a Hades sin el consentimiento de su madre, pero la cólera de Demeter dominará y todos los dioses desfilarán ante ella sin lograr nada. Demeter dice siempre no, pero es un no condicional, no cederá hasta ver a su hija, lo que da pie a una reconciliación que sólo se logra cuando Zeus manda a Rea, madre universal. La reconciliación se logra en los términos de Demeter. Notar que Rea reconcilia a Demeter, Tetis a Aquiles, lo que sugiere darle poder político a las madres. Hay otras versiones de Demeter, Demeter negra, Demeter Erinia donde la diosa recibe un culto en compensación de la pérdida pero nada puede compensar la pérdida de un hijo.
La madre de Aquiles, Tetis, obligada a casarse con un mortal, tiene el dolor de saber que su hijo va a morir porque así lo exige la hegemonía de Zeus. Homero desplazó el furor de la madre al hijo y como la cólera o menis materna es absorbida por la cólera de Aquiles, atribuimos al héroe una cólera de gran madre.
En el escenario trágico más cruel que la suerte de las madres divinas es la de las mortales, reinas triunfantes o desgarradas pero todas heridas en su maternidad. Cuando para compensar la pérdida las madres sólo obtienen la visión horrible del cadáver del niño, el duelo se transforma en cólera y luego en venganza. Y las madres matan, asesinan al culpable (siempre hombres) y luego a niños (los hijos del culpable).

Hécuba en Eurípides ha sufrido la muerte de Polixena pero es la vista del cadáver de Polidoro lo que la dispone a la venganza. Cuando le pide a Agamenón la ayuda de la ley armada en contra de los que matan a sus huéspedes y que él representa, éste se evade porque no le interesa convertirse en vengador de una troyana y entonces Hécuba pasa a la acción y lo hace con la ayuda de otras mujeres. Hécuba realiza un ergón de mujer y si las troyanas que matan con los alfileres son perras para Polimestor hay que recordar que la perra sólo es Erinia porque las perras son la maternidad en persona. Así la madre enlutada ha consumado su destino.

También Clitemnestra a quien se la califica de adúltera asesina, de perra adúltera, es toda ella resentimiento por el asesinato de Ifigenia y así mata con su propia mano al culpable, al esposo que no supo ser padre.
Veamos, Demeter, la madre de los dioses y Clitemnestra son madres a las que les han sustraído o matada las hijas. Demeter se reconcilia al ver a su hija pero Clitemnestra mortal descubre la muerte en su hija y mata al culpable. Así se suma al grupo de mujeres asesinas que son casi siempre madres asesinas que al igual que Medea matan a sus hijos para aniquilar al marido. Pero siempre matan a los hijos varones quitando al padre la perpetuidad de su nombre y su estirpe.
En la tragedia los griegos ponen a las madres en una ambivalencia terrible, en la que la cólera contra el esposo prima sobre la intimidad de los cuerpos con el niño. Por qué prima la cólera?

La venganza no toma la misma ruta cuando el hijo es varón o niña. 1- La madre jamás mata a una hija. Así aún cuando Electra y su madre se odian, ésta no la mata sino que la protegerá. Pero si el esposo mata a una hija sí matará al asesino. 2- Una madre asesina lo es de su hijo o hijos porque de lo que se trata es de herir al esposo.
La hija puede ser designada como odís nombre que remite al dolor del parto; el hijo podía ser denominado lókheuma producto acabado del parto, diferente ya de la madre y listo para ser civilizado mediante el reconocimiento paterno. No por casualidad Praxitea para quien las hijas son un sucedáneo de los hijos designa a éstas como lókheuma al servicio de los ciudadanos.
La condición humana tal como la presenta el mito y luego la tragedia, es cruel, la muerte es el fin inevitable y nada puede compensar el duelo. Un dolor excesivo pasa a la acción y en la tragedia significa asesinato; la madre vive con su hija en un circuito cerrado pero la cólera femenina amenaza al hijo porque representa al padre.
Acompañada por las Lemnias y las Danaides, asesinas de esposos, la madre asesina de un hijo alimenta el terror de los griegos por las mujeres. Esa madre terrible reviste la figura poética del paradigma del ruiseñor que fue madre y expresa el doble duelo de haber matado al hijo que amaba y de llorar por su pérdida y por su acción. El ruiseñor en su duelo es la figura emblemática de la desesperación femenina, sea o no una madre.

EL DUELO DEL RUISEÑOR: tragedia de Sófocles dedicada a Progne. Tereo rey de Tracia se casó con Progne, hija del rey de Atenas y por pedido de su esposa que extrañaba a su hermana Filomela fue a buscarla a Atenas; en el camino de regreso la viola y le corta la lengua para que no contara lo sucedido pero Filomela borda un tapiz contando lo ocurrido. Progne comprendió y con ayuda de Filomela mata a Itis, su hijo. Tereo persiguió a las hermanas que suplican a los dioses que las salven y fueron transformadas en ruiseñor y en golondrina. En la Odisea la madre no se llama Progne sino Aedon (ruiseñor) y es madre de un hijo y envidia a su cuñada Niobe madre de muchos hijos. En el acto de matar a los hijos de Niobe mata por error a su propio hijo. Es el encuentro del ruiseñor y la roca, madres las dos. Olvidados Tereo y Filomela queda el asesinato de Itis y el treno de Progne (llanto de mujer y canto de ruiseñor). Es un crimen de mujer.
El duelo de la madre se ha transformado en melodioso canto, se lo evoca como queja femenina.

En las Suplicantes de Esquilo lo evoca el coro de las Danaides que llorando por su propio destino evocan a la esposa de Tereo y cantan su doloroso canto. Las hijas de Danao se identifican con Procne porque lloran y no saben que también ellas llevarán a cabo otro de los grandes crímenes femeninos.

Todos los status femeninos pueden expresarse recurriendo a la figura del ruiseñor. Veamos a Penélope: es una madre pero sobre todo una esposa que llora por su esposo en sus largas noches de insomnio; su duelo evoca la figura de Abdón; pero su preocupación es su hijo cuando éste la induce a casarse de nuevo. El ruiseñor será evocado en la tragedia por doncellas o a propósito de ellas. Danaides, Electra, Antífona, Casandra. En el Agamenón son los ancianos quienes consideran a Casandra un ruiseñor, cuando canta un desapacible lamento por sí misma gritando Itis!

En la Electra de Sófocles se la compara con el ruiseñor y con Niobe y curiosamente esta hija ferozmente enlutada por su padre sólo parece encontrar equivalentes míticos en relatos sobre madres asesinas. También en Antígona de Sófocles se menciona el canto del pájaro cuando está desesperada ante el cuerpo desnudo de Polinices, lo mismo en Eurípides. Antígona llora por tres cadáveres, el de su madre y sus hermanos, pero a través de sus gemidos llora por su futuro.
Bajo el llanto y los gemidos femeninos se muestra el duelo y la desesperación de una asesina. Deberíamos pensar que se lleva luto por haber destruido y no solamente por la pérdida?. O más concretamente es como si para conjurar los sollozos de las madres, hubiera que convertirlas en criminales. Así el llanto materno es sospechoso, y al encontrar el odio se vería justificada la antigua desconfianza viril hacia el duelo de las mujeres.

El amor de los ciudadanos, como se expresa en la oración fúnebre de Pericles es enteramente para la ciudad. Y así Teseo prohibirá a las madres que vean a sus hijos muertos en combate para evitar que una visión tan perturbadora desbordarse los límites establecidos para el duelo.
La madre por excelencia es madre de una hija muy amada pero es la misma que matará a varones sea su esposo o hijos. El imaginario cívico puede extraer la conclusión siguiente: bajo el duelo y las lágrimas femeninas no hay inocencia, pues la mujer es siempre causa de sus propias lágrimas. Debido a ello, las madres griegas serían peligrosas y las mujeres nunca quedarían tan excluidas de la ciudad como cuando son madres.

Ahora bien, en la vida cotidiana a la comunidad cívica le gusta la calma y frente a esta forma de pensar lo femenino se arma un sistema de representaciones mucho más tranquilizador para el buen funcionamiento de lo político, en la medida en que permite actuar como si verdaderamente se confiara en las madres. Y así la Gran Madre reside en el Agora de Atenas de manera oficial. Es la prueba de que está aplacada.

LA MADRE EN EL AGORA: En el Agora de Atenas, espacio al mismo tiempo real y altamente simbólico de lo político de la democracia, hay un templo dedicado a la Madre. A la madre de los dioses, pero es madre genérica ya sea Rea o Demeter .

Un culto para aplacar la ménis de una madre divina ? La ubicación del templo en el centro de la ciudad es relevante. Linda con el bouleutérion, sede del Consejo de los atenienses, que es el responsable de garantizar el buen funcionamiento de la política democrática. Qué significa esa contiguidad entre el salón del Consejo y el templo de la Madre de los dioses? y no ocurre solamente en Atenas sino en otras ciudades. El Metroo así llamado el templo, alberga además los archivos públicos de Atenas. Así la madre monta guardia sobre toda la memoria escrita de la democracia, leyes, decretos, actas de juicios, cuentas. Inviolabilidad, verdad y justicia: al quedar resguardados en el Metroo, los archivos de la ciudad se ponen bajo protección de la Madre.

¿Es una madre justa ? es una madre que vive en régimen de dike; pues bajo el gobierno del rey, las decisiones jurídicas adecuadas implican alumbramiento por parte de las mujeres de hijos parecidos a sus padres. Según Aristóteles la justicia es para una mujer su cualidad de buena reproductora. Así dice que las hijas se parecen a las madres y los hijos al padre y da en tono de ciencia el fantasma de la raza de mujeres cerrada en sí misma. El término justa es merecedor de la madre conocedora de lo que la reproducción significa: reproducir al padre en una copia exacta a él sin que quede en el niño la menor huella de la que lo ha parido.

En definitiva ninguna huella de la madre, pero sí la huella del padre en el vientre materno, o sea la inscripción del padre. Algo parecido a una escritura.
En griego la marca se dice kharaktér, matriz es túpos: el molde que permite reproducir exactamente el modelo. Esquilo Suplicantes pag 90
En las Euménides, Apolo decía que la madre no debía ser considerada como la engendradora, puesto que sólo es la nodriza del germen sembrado en ella, al que preserva como una extranjera a un extranjero.

Fantaseada por un griego, la madre está marcada pero no marca y el cuerpo de la mujer , con su sexo en forma de delta, se convierte en tableta de escritura para el uso de los varones. Cuando el coro del Edipo Rey, abrumado por el incesto, le pregunta a Edipo cómo han podido soportarlo los surcos paternos en el cuerpo de Yocasta, hay que entender que la escritura del padre en la madre no puede borrarse.

La fórmula de los esponsales, en la que el objetivo de la entrega de la mujer consiste en una labranza de hijos legítimos nos da idea de la asociación entre la letra inscrita en la tableta y el surco en la tierra. Nos remite a Demeter.
Entonces cómo se puede interpretar la presencia de los archivos públicos en el templo de la Madre ? Si en una madre la inscripción del padre es una memoria imborrable, albergar las escrituras públicas en el Metroo implica colocarlas al margen de toda posibilidad de ser borradas bajo la protección y prohibición religiosa de toda degradación. El Metroo es para los archivos públicos como un cuerpo de madre en espera de la escritura del padre.

Así, aclimatada a la ciudad, la Madre de negras cóleras vigila las huellas de lo político, al igual que se considera que una madre guarda las marcas paternas inscritas en el fondo de sí misma.
Al igual que, como madre divina, Demeter vela por la fecundidad de las labores de labranza, en las madres humanas se inscriben los surcos fecundos de la reproducción.

Así es como la política trata de domesticar el exceso femenino, felizmente convertido en figura justiciera. Pero al pie de la Acrópolis con el nombre de Temibles, las Erinias, justicieras negras que luego se llamarán Benevolentes siguen protegiendo a la ciudad del derramamiento de sangre de ciudadano por otros ciudadanos y así se enfrentan con Apolo.

Al integrar a la Madre en el espacio cívico, se pensó seriamente en conjurar la amenaza de una justicia diferente, terrible, en la que la venganza de las madres amenazaría a los padres ?. Como sea, tratándose de madres humanas, cotidianas y domesticadas, civilizadas por el matrimonio y portadoras del escrito paterno, los ciudadanos parecen haber estimado que, en ellas, en lo más hondo del pesar, seguía que dando exceso suficiente como para que fuera necesario encerrar su duelo en los estrechos límites de una reglamentación.

Autora Rita Fernandez

BIBLIOGRAFIA

Madres en duelo. Nicole Loreaux Barcelona 2009

Leer más...